História do Samba

Da mesma forma que o jazz nos Estados Unidos e a salsa (derivada do mambo e da rumba) em muitos dos países caribenhos, o samba é indiscutivelmente o gênero musical que confere identidade ao Brasil. Nascido da influência de ritmos africanos para cá transplantados, sincretizados e adaptados, foi sofrendo inúmeras modificações por contingências das mais diversas - econômicas, sociais, culturais e musicais - até chegar no ritmo que conhecemos. E a história é mais ou menos a mesma para os similares caribenho e americano.

Simbolizando primeiramente a dança para anos mais tarde se transformar em composição musical, o samba - antes denominado "semba" - foi também chamado de umbigada, batuque, dança de roda, lundu, chula, maxixe, batucada e partido alto, entre outros, muitos deles convivendo simultaneamente!

Do ritual coletivo de herança africana, aparecido principalmente na Bahia, ao gênero musical urbano, surgido no Rio de Janeiro no início do século XX, muitos foram os caminhos percorridos pelo samba, que esteve em gestação durante pelo menos meio século.

    É quase consenso entre especialistas que a origem provável da palavra samba esteja no desdobramento ou na evolução do vocábulo "semba", que significa umbigo em quimbundo (língua de Angola). A maioria desses autores registra primeiramente a dança, forma que teria antecedido a música.

    De fato, o termo "semba" - também conhecido por umbigada ou batuque - designava um tipo de dança de roda praticada em Luanda (Angola) e em várias regiões do Brasil, principalmente na Bahia. Do centro de um círculo e ao som de palmas, coro e objetos de percussão, o dançarino solista, em requebros e volteios, dava uma umbigada num outro companheiro a fim de convidá-lo a dançar, sendo substituído então por esse participante. A própria palavra samba já era empregada no final do século XIX dando nome ao ritual dos negros escravos e ex-escravos.

    Assim se pronuncia Henrique Alves ¹:

    "Nos primeiros tempos da escravidão, a dança profana dos negros escravos era o símile perfeito do primitivo batuque africano, descrito pelos viajantes e etnógrafos. De uma antiga descrição de Debret ², vemos que no Rio de Janeiro os negros dançavam em círculo, fazendo pantomimas e batendo o ritmo no que encontravam: palmas das mãos, dois pequenos pedaços de ferro, fragmentos de louça, etc.. "Batuque" ou "Samba" tornaram-se dois termos generalizados para designarem a dança profana dos negros no Brasil."

    Há no entanto vozes discordantes, que dão margem a outras versões etimológicas:

    A autora de São Ismael do Estácio ³ menciona a possibilidade de o vocábulo ter-se derivado da palavra "muçumba", uma espécie de chocalho.

    Também Mário de Andrade ⁴ assinala outras origens possíveis para o termo e para a dança. Segundo ele, bem poderia vir de "zamba", tipo de dança encontrada na Espanha do século XVI, além de mencionar o fato de que "zambo" (ou "zamba") significa o mestiço de índio e negro.

    A tese defendida por Teodoro Sampaio ⁵ de que a gênese pudessem advir de termos como "çama" ou "çamba" significando corda (ou a dança da corda) e de que este pudesse ser um ritmo gêmeo do brasileiro samba é totalmente refutada por Henrique Alves ⁶, "dada a falta de consistência de influências indígenas no teor da música e da dança, cuja característica é eminentemente africana".

Ainda de acordo com Mário de Andrade ⁷, a palavra "samba" viveu um verdadeiro período de "ostracismo" no início do século, conhecendo variantes coreográficas cultivadas por "brancos rurais" (o coco), para depois ser ressuscitada com vigor pelos fãs do maxixe.

Rio de Janeiro, então capital federal: a transferência da mão-de-obra escrava da Bahia (onde se cultivava a cana, o algodão e o fumo) para o Vale do Paraíba (onde se plantava o café), a abolição da escravatura e o posterior declínio do café acabaram liberando grande leva de trabalhadores braçais em direção à Corte; além disso, a volta dos soldados em campanha na Guerra de Canudos também elevou o número de trabalhadores na capital federal.

Muitos desses soldados trouxeram consigo as mulheres baianas, com as quais haviam se casado. Essa comunidade baiana - formada por negros e mestiços em sua maioria - fixou residência em bairros próximos à zona portuária (Saúde, Cidade Nova, Morro da Providência), onde havia justamente a demanda do trabalho braçal e por conseqüência, a possibilidade de emprego. Não demorou muito para que no quintal dessas casas as festas, as danças e as tradições musicais fossem retomadas, incentivadas sobretudo pelas mulheres.

De acordo com José Ramos Tinhorão ⁸, "mais importante do que os homens, foram essas mulheres" - quituteiras em sua maioria e versadas no ritual do candomblé - as grandes responsáveis pela manutenção dos festejos africanos cultivados naquela redondeza, onde predominavam lundus, chulas, improvisos e estribilhos.

Entre essas doceiras estavam tia Amélia (mãe de Donga), tia Prisciliana (mãe de João de Baiana), tia Veridiana (mãe de Chico da Baiana), tia Mônica (mãe de Pendengo e Carmen do Xibuca) e a mais famosa de todas, tia Ciata, pois justamente de sua casa, à rua Visconde de Itaúna 117 (Cidade Nova), é que "viria a ganhar forma o samba destinado a tornar-se, quase simultaneamente um gênero de música popular do morro e da cidade" ⁹.

Se por um lado o samba como dança e festa coletiva explodia nos quintais, tomava as ruas e se exibia nos desfiles de cordões, por outro, o samba como música e composição autoral dava os seus primeiros passos em casa de tia Ciata. O elemento comum eram os estribilhos, cantados e dançados tanto num lugar como no outro.

"Assim nasceu o samba carioca, após longa gestação, da África à Bahia, de onde veio para ser batucado nos terreiros da Saúde e finalmente, tomando nova forma rítmica a fim de adaptar-se ao compasso do desfile de um bloco carnavalesco." ⁹

De fato, nos quintais da casa de tia Ciata reuniam-se bons ritmistas, compositores e verdadeiros mestres da música popular, muitos deles profissionais como Sinhô, Pixinguinha, Donga, Caninha, João da Baiana, Heitor dos Prazeres, Hilário Jovino Ferreira e outros. Não foi à toa que de lá saiu o primeiro samba da música popular brasileira.

"Ao contrário do que se imagina, o samba nasceu no asfalto; foi galgando os morros à medida em que as classes pobres do Rio de Janeiro foram empurradas do Centro em direção às favelas, vítimas do processo de reurbanização provocado pela invasão da classe média em seus antigos redutos."

O chefe da polícia
Pelo telefone
Mandou me avisar
Que na Carioca
Tem uma roleta para se jogar...

Se você jurar
Que me tem amor
Eu posso me regenerar
Mas se é
Para fingir, mulher
A orgia, assim não vou deixar

O samba não nasceu por acaso. A sua aparição se deve à acomodação de diversos gêneros musicais que se sucederam ou se "complementaram" ao longo do tempo. O exemplo da discussão acima ilustra claramente o tipo de confusão gerada pelos novos ritmos populares (a maioria binários) que emergiram nas primeiras décadas do século XX.

Para se conhecer um pouco de sua trajetória é necessário que se faça uma viagem por esses estilos que acabaram dando no que deu, ou seja, no próprio samba.

Originária de Angola e do Congo, o lundu é um tipo de dança africana - na época considerada até obscena - , que tinha como passo coreográfico a própria umbigada. Apareceu no Brasil por volta de 1780. Alguns autores o comparam com o batuque praticado nas senzalas. No final do século XVIII, surgiu como canção, tanto no Brasil, quanto em Portugal.

José Ramos Tinhorão ¹², citando o maestro Batista Siqueira, distingue as duas manifestações (coreográfica e musical), afirmando que até hoje não foi possível "saber se, de fato, a dança lundu inspirou o tipo de cantiga do mesmo nome, e de como se deu essa passagem daquilo que era ritmo e coreografia - para o que viria a ser canção solista."

Acolhido por todas as camadas sociais, inclusive os aristocratas, o lundu acabou ganhando a simpatia dos centros urbanos a partir de 1820, invadindo os teatros do Rio de Janeiro, Bahia e Pernambuco, onde seus números eram apresentados no entremez, espécie de quadro cômico e musical realizado durante os entreatos de dramas e tragédias. Em 1844, porém, o país foi tomado de assalto por outro tipo de ritmo - também de compasso binário e dançado em pares - que na Europa estaria causando um tremendo furor: este ritmo nada mais era do que a polca.

De acordo com definição contida no Dicionário de Música Popular Brasileira: erudita, folclórica e popular ¹³, a polca é um tipo de dança rústica originária da região da Boêmia (parte do império austro-húngaro), tendo chegado à cidade de Praga em 1837, quando se transformou em dança de salão. De ritmo alegre e saltitante, espalhou-se rapidamente pela Europa, tornando-se a coqueluche dançante da época. No Brasil veio trazida por companhias teatrais francesas, fazendo sua estréia oficial em 3 de julho de 1845 no Teatro São Pedro. Tornou-se tão popular que uma agremiação foi fundada em seu nome: A Sociedade Constante Polca. Segundo José Ramos Tinhorão ¹⁴, o gênero obteve o sucesso que o lundu, sozinho, jamais havia conseguido realizar:

"... a semelhança de ritmo com o lundu permite uma fusão que poderia às vezes ser nominal, mas que garante ao gênero de dança saído do batuque a possibilidade de ser, afinal, admitido livremente nos salões sob o nome mágico de polca-lundu."

A chula é um gênero de dança ou de canção de origem portuguesa surgida no final do século XVII. Também herdeira da umbigada - com seus requebros, volteios e sapateados - adquire entre nós uma forma maliciosa e erótica. O termo reapareceu entre os sambistas no início do século. Assim o define João da Baiana ¹⁵:

"Antes de falá samba, a gente falava chula. Chula era qualquer verso cantado. Por exemplo. Os versos que os palhaço cantava era chula de palhaço. Os que saía vestido de palhaço nos cordão-de-velho tinha chula de palhaço de guizo. Agora, tinha a chula raiada, que era o samba do partido alto. Podia chamá chula raiada ou samba raiado. Era a mesma coisa. Tudo era samba de partido-alto. E tinha samba corrido".

Primeira dança considerada autenticamente brasileira, tendo como ancestrais diretos a umbigada, o batuque e o lundu, o maxixe tem sua origem nos bairros de contingentes negros e mestiços do Rio de Janeiro, como Saúde e Cidade Nova.

Sua aparição, por volta de 1870, deveu-se principalmente à vontade de se dançar, de forma mais livre, os ritmos em voga na época, principalmente a polca. O maxixe, na opinião de José Ramos Tinhorão ¹⁶, foi sobretudo obra do "esforço dos músicos de choro em adaptar o ritmo das musicas à tendência dos volteios e requebros de corpo com que mestiços, negros e brancos do povo teimavam em complicar os passos das danças de salão".

Para Mário de Andrade ¹⁷, no entanto, o maxixe seria a síntese do tango e da habanera (pelo lado rítmico) com o andamento da polca, aliado a síncopa portuguesa. E ainda, na interpretação de Tinhorão ¹⁸, a "transformação da polca via lundu".

Aliás, como o lundu, apresentado nos intervalos de peças teatrais 50 anos antes, o malicioso maxixe, com o passar do tempo e com a popularidade alcançada pelos chorões, ganhou os palcos do Rio de Janeiro, sendo saboreado pelos freqüentadores das revistas teatrais:

"Não é de se estranhar que num palco e com o incentivo da platéia, o lundu tivesse o seu aspecto erótico exacerbado. Mais curioso é que esse mesmo processo de teatralização de uma dança de origem negra se repetiu meio século depois no Rio de Janeiro, com o maxixe." ¹⁹

Um dos primeiros comentários que se pode adiantar sobre a música Pelo telefone diz respeito à questão dos direitos autorais da composição, ainda hoje objeto de discussão não totalmente esclarecido.

Maria Theresa Mello Soares ²⁰, revela-nos o seguinte:

"Historicamente o primeiro caso - que foi muito comentado no Rio de Janeiro - de posse indébita de composição musical teve como protagonista Ernesto dos Santos, ou melhor, o Donga, violonista que tocava de ouvido, 'nem sabia traçar as notas de música'. Pelo telefone - tango, maxixe ou samba, nunca ficou bem definida a sua classificação - foi a composição que gerou polêmica ruidosa no meio artístico carioca, provocando atritos e discussões, principalmente pela imprensa que tomou partido de um jornalista envolvido no 'affaire'".

Problemas à parte, 1917 é de fato considerado um ano-chave para a história da música brasileira de raízes populares e urbanas, justamente devido ao lançamento de Pelo telefone, considerado o primeiro samba oficialmente registrado no Brasil. A partir de então, o samba - que já se prenunciava anteriormente através de formas variantes como o lundu, o maxixe, a polca e a habanera - individualizou-se, adquiriu vida própria, tornando-se definitivamente um gênero musical:

"Um fato até então inédito acontece: os clubes carnavalescos, que nunca tocavam a mesma música em seus desfiles, entraram na Av. Central tocando Pelo telefone". ²¹

Outra grande dúvida mencionada por pesquisadores recai sobre a data da composição. Embora tenha sido lançada no carnaval de 1917 com êxito extraordinário, o registro da partitura para piano, feito por Donga na biblioteca nacional, é de 16 de dezembro de 1916.

A questão sobre a autoria, levantada anteriormente, é também outro aspecto importante nessa discussão. Sabe-se que muitas reuniões de samba de partido alto ocorriam no terreiro de tia Ciata, freqüentado por sambistas, músicos, curiosos e jornalistas, tais como: Donga, Sinhô, Pixinguinha, João da Mata, Mestre Germano, Hilário Jovino e Mauro de Almeida. Este último - Mauro de Almeida - teria escrito os versos para a música de criação coletiva intitulada Roceiro, executada pela primeira vez como tango em um teatro da rua Haddock Lobo, em 25 de outubro de 1916. Valendo-se da repercussão imediata da música, Donga não hesitou em registrá-la com o título de Pelo telefone, aparecendo então como o único autor, omitindo a letra do jornalista Mauro de Almeida. Houve reações e protestos, principalmente daqueles que se sentiram diretamente atingidos. Assim comenta Edigar de Alencar ²²:

"O registro do samba (nº 3295) não teve a repercussão que teria hoje. Música de muitos não era de ninguém. Não tinha dono, como mulher de bêbado..."

'Do Grêmio Fala Gente recebemos a seguinte nota: Será cantado domingo, na av. Rio Branco, o verdadeiro tango Pelo telefone, dos inspirados carnavalescos, o imortal João da Mata, o mestre Germano, a nossa velha amiguinha Ciata e o inesquecível bom Hilário; arranjo exclusivamente pelo bom e querido pianista J. Silva (Sinhô), dedicado ao bom e amigo Mauro, repórter da Rua, em 6 de agosto de 1916, dando ele o nome de Roceiro'.

Pelo telefone
A minha boa gente
Mandou me avisar
Que o meu bom arranjo
Era oferecido
Para se cantar.

Ai, ai, ai
Leva a mão na consciência, meu bem.
Ai, ai, ai
Mas pra que tanta presença, meu bem?

Ó que cara dura
De dizer nas rodas
Que este arranjo é teu!
É do bom Hilário
É da velha Ciata
Que o Sinhô escreveu

Tomara que tu apanhes
Pra não tornar a fazer isso,
Escrever o que é dos outros
Sem olhar o compromisso" ²³

Tudo indica que a composição seja mesmo de caráter coletivo, cantarolada com versos variados em alguns pontos da cidade, tendo sido mais tarde reformulados por Donga e Mauro de Almeida.

Há contestações e controvérsias. Hoje não mais se acredita que este tenha sido o primeiro registro do gênero samba no selo de um disco. Alguns pesquisadores, entre eles Renato Vivacqua ²⁴, mencionam pelo menos três outras composições designando o gênero: Um samba na Penha (interpretado por Pepa Delgado e lançado pela Casa Edison em 1909); Em casa da Baiana (de 1911); e por último A viola está magoada (de autoria de Catulo da Paixão Cearense, composto em 1912 e gravado em 1914). Edigar de Alencar também menciona um outro samba denominado Samba roxo (de Eduardo da Neves, de 1915).

Uma outra polêmica até hoje não totalmente desvendada diz respeito à letra original do samba - que teria recebido inúmeras alterações e paródias ao longo do tempo, gerando confusões.

Donga chegou a afirmar que a verdadeira letra da 1ª estrofe seria iniciada pelo verso O chefe da folia, mas por diversas vezes caiu em contradição, dizendo que o 1º verso da música era de fato O chefe da polícia.

"Os versos expressivos e bem feitos eram uma glosa sutil a um fato importante. O então chefe da polícia Aurelino Leal determinara em fins de outubro daquele ano (1916), em ofício publicado amplamente na imprensa, que os delegados distritais lavrassem auto de apreensão de todos os objetos de jogatina encontrados nos clubes. Antes de qualquer providência, porém, ordenara que lhe fosse dado aviso pelo telefone oficial."

O chefe da folia

Pelo telefone

Manda me avisar

Que com alegria

Não se questione

Para se brincar

O chefe da polícia

Pelo telefone

Manda me avisar

Que na Carioca

Tem uma roleta

Para se jogar

A Donga se deve pelo menos o fato de ter percebido que o samba, ainda em seu nascedouro, surgiria a partir daquela data não mais como uma dança ou festa coletiva, mas como um bem cultural digno de ser comercializado e divulgado no rádio, então único meio de comunicação de massa, ávido para ter o que tocar. Os últimos comentários a esse respeito são de Almirante, citado no livro de Edigar de Alencar ²⁶:

"Em resumo, o Pelo telefone teve um autor indiscutível: Mauro de Almeida, criador de seus versos e cujo nome permaneceu sempre sonegado. Jamais recebeu quaisquer direitos autorais, como seria justíssimo. Mauro de Almeida, com 74 anos de idade, morreu a 19 de junho de 1956. E quais foram os parceiros da melodia do Pelo telefone? Segundo a imprensa, conforme citamos: João da Mata, mestre Germano, tia Ciata, Hilário Jovino, Sinhô e Donga. Mas todos eles..."

Cabe assinalar ainda que a música recebeu uma versão teatral de Henrique Júnior com o mesmo título, que teve sua estréia em 7 de agosto de 1917 no Teatro Carlos Gomes, ficando menos de uma semana em cartaz.

Assim como a marcha, o "samba anônimo" - batucado e gingado coletivamente - surgiu com o desenvolvimento do carnaval, para atender às camadas subalternas que ainda não possuíam um tipo de música própria que as representasse durante os desfiles e comemorações do Rei Momo. Aos poucos, foi atraindo músicos da classe média que tinham acesso à "mídia" da época - o rádio, também em sua fase inicial - e acabou perpetuando-se no tempo graças aos foliões de rua.

"O estilo (antigo) não dava para andar. Eu comecei a notar que havia uma coisa. O samba era assim: tan tantan tan tantan. Não dava. Como é que um bloco ia andar na rua assim? Aí a gente começou a fazer um samba assim: bumbum paticumbumpruburundum." ²⁷

A primeira escola de samba nasceu no Estácio - portanto no asfalto e não no morro - fez a sua primeira aparição oficial no desfile da Praça Onze em 1929, chamava-se Deixa falar e surgiu como um "ato de malandragem". ²⁸

Até essa data o que se via nas ruas durante o carnaval era o desfile das Grandes Sociedades, dos ranchos carnavalescos (também conhecidos como blocos de cordas, pois possuíam um cordão de isolamento e proteção) e dos blocos propriamente ditos (mais modestos em sua administração). A diferenciação entre esses dois últimos é pequena. De acordo com a autora Eneida Moraes ²⁸, citando Renato de Almeida, "os ranchos eram cordões civilizados e os blocos, mistos de cordões e ranchos".

A tradição da brincadeira de rua já existia há muito tempo no Distrito Federal (desde o entrudo e mais tarde, o Zé Pereira), mas sem nenhum tipo de organização musical. Foram justamente os blocos, ranchos e cordões que deram unidade musical a um desfile até então caótico.

"As escolas de samba surgiram no Rio de Janeiro por volta de 1920. A crônica do carnaval descreve o cenário então existente na cidade de forma nitidamente estratificada: a cada camada social, um grupo carnavalesco, uma forma particular de brincar o carnaval. As Grandes Sociedades, nascidas na segunda metade do século XIX, desfilavam com enredos de crítica social e política apresentados ao som de óperas, com luxuosas fantasias e carros alegóricos e eram organizadas pelas camadas sociais mais ricas. Os ranchos, surgidos em fins do século XIX, desfilavam também com um enredo, fantasias e carros alegóricos ao som de sua marcha característica e eram organizados pela pequena burguesia urbana. Os blocos, de forma menos estruturada, abrigavam grupos cujas bases se situavam nas áreas de moradia das camadas mais pobres da população: os morros e subúrbios cariocas. O surgimento das escolas de samba veio desorganizar essas distinções." ²⁹

De todas as agremiações populares, o Rancho era o mais aceito pelas autoridades, pela sua forma de organização. Nascido no bairro suburbano da Saúde, tradicional região de imigrantes nordestinos, o Rancho carnavalesco, derivado do Rancho de Reis, existente em sua forma pagã desde 1873, foi a grande fonte inspiradora para as primeiras escolas de samba. Lembrando ainda as procissões religiosas, a sua música, voltada para as tradições folclóricas, principalmente o maracatu, trazia um andamento dolente, arrastado, nada adaptado para a euforia dos primeiros sambistas que também despontavam nesses mesmos espaços culturais:

"Essa lentidão, que permitia um desfilar sem vibração, quase monótono, causava irritação aos carnavalescos da nova geração, que se mostravam desejosos de dançar com um ritmo mais alegre e de acordo com a folia do carnaval. Esse foi o motivo que levou sambistas - como Ismael Silva e seus companheiros - compositores que viviam no Estácio e periferia, a criar um novo ritmo que permitisse cantar, dançar e desfilar, ao mesmo tempo." ³⁰

O Estácio, tradicional bairro de bambas, boêmios e tipos perigosos - o índice de vadiagem na região era grande devido ao excesso de mão de obra e a escassez da oferta de trabalho - situava-se geograficamente perto do morro de São Carlos e também da Praça Onze, local dos desfiles, o que facilitava a troca cultural.

"Esses bambas, como eram conhecidos na época os líderes dessa massa de desocupados ou trabalhadores precários, eram, pois, os mais visados no caso de qualquer ação policial. Assim, não é de estranhar que tenha partido de um grupo desses representantes típicos das camadas mais baixas da época - Ismael Silva, Rubens e Alcebíades Barcellos, Sílvio Fernandes, o Brancura, e Edgar Marcelino dos Santos - a idéia de criar uma agremiação carnavalesca capaz de gozar da mesma proteção policial conferida aos ranchos e às chamadas grandes Sociedades, no desfile pela Avenida, na terça-feira gorda." ³¹

De fato, foi um drible de craque, ou, como queiram, um verdadeiro golpe de bamba nas autoridades, realizável apenas por aqueles que cedo aprenderam a conviver com a repressão, tendo que buscar soluções viáveis para a sua existência cultural. Assim, a Deixa falar do Estácio entrou na avenida naquele ano de 1929 como um "bloco de corda", totalmente legitimada e protegida pela polícia, ao som de um ritmo saltitante e uma nova batida, capaz de provocar a euforia de qualquer folião: a batucada. Um ano mais tarde, cinco outras escolas apareceram para o desfile da Praça Onze: a Cada ano sai melhor (do Morro do São Carlos); a Estação primeira de Mangueira; a Vai como pode (mais tarde, Portela), a Para o ano sai melhor (também do Estácio) e a Vizinha faladeira (das imediações da Praça Onze).

Surgida na Largo do Estácio, a novidade repercutiu rapidamente para vários morros e subúrbios. Desta forma, as escolas foram se espalhando e a cada ano nasciam outras agremiações carnavalescas que faziam suas evoluções na Praça Onze, cantando sambas com temáticas que abordavam acontecimentos locais ou nacionais, tanto no domingo quanto na terça-feira gorda. Estava definitivamente consolidado o samba carioca.

"Criou um território, pequeno, mas só dele. Mandava num quadrilátero que ia da Saúde ao Estácio, e da Praça da Bandeira à Onze. Esta sempre servindo de sede para os acontecimentos mais importantes de sua vida. Na praça a aglomeração cresceu, sempre em torno dele. Era o pessoal descendo o morro para brincá-lo no carnaval, eram os ranchos, blocos e cordões se chegando para a festa. Samba fora da Praça Onze não tinha graça. Não podia ser. A praça-mãe devia ter calor maior. Enfim, feitiço de berço." ³²

Bibliografia

^1. ALVES, Henrique. Sua Ex.^a o samba. São Paulo. Símbolo, 1976, p. 17.

^2. DEBRET, Jean Baptiste. Desenhista e pintor francês (Paris 1768 - 1848) cuja obra é de grande importância para o estudo da história brasileira no início do século XIX.

^3. SOARES, Maria Teresa Mello. São Ismael do Estácio - O sambista que foi rei. RJ, Funarte, 1985, p. 88.

^4. ANDRADE, Mário de. Dicionário Musical Brasileiro. São Paulo, Edusp, 1989, p.454.

^5. SAMPAIO, Teodoro. Tupi na Geografia Nacional, citado por Henrique Alves em Sua Ex.^a o samba. São Paulo. Símbolo, 1976, p. 18.

⁸^. TINHORÃO, José Ramos. História da Música Popular Brasileira - Samba. São Paulo, Abril Cultural, 1982. p. 3.

¹¹^. SOARES, Maria Theresa Mello. São Ismael do Estácio - O sambista que foi rei. Rio de Janeiro, Funarte, 1985, p. 94.

¹²^. TINHORÃO, José Ramos. Pequena história da música popular - da modinha ao tropicalismo. São Paulo, Art, 1986, p.p. 47 e 51.

^13. Dicionário de Música Popular Brasileira - Erudita, Folclórica e Popular. São Paulo, Art, 1977, p. 619.

^14. TINHORÃO, José Ramos. Pequena história da música popular - da modinha ao tropicalismo. São Paulo, Art, 1986, p. 56.

^15. TINHORÃO, José Ramos. História da Música Popular Brasileira - samba de terreiro e de enredo. São Paulo, Abril Cultural, 1982. p. 4.

^16. TINHORÃO, José Ramos. Pequena história da música popular - da modinha ao tropicalismo. São Paulo, Art, 1986, p. 58.

^17. Dicionário de Música Popular Brasileira - Erudita, Folclórica e Popular, citando Mário de Andrade em seu verbete "maxixe". São Paulo, Art, 1977, p. 465.

^18. TINHORÃO, José Ramos. Pequena história da música popular - da modinha ao tropicalismo. São Paulo, Art, 1986, p. 63.

^19. CALADO, Carlos. O jazz como espetáculo. São Paulo, Perspectiva, 1990, p. 232.

²⁰^. SOARES, Maria Theresa Mello. São Ismael do Estácio - o sambista que foi rei. Rio de Janeiro, Funarte, 1985, p. 79. A parte sublinhada refere-se ao comentário de Almirante, presente em seu livro No tempo de Noel Rosa (1977), citado pela autora.

²¹^. VIVACQUA, Renato. Música Popular Brasileira: histórias de sua gente. Brasília, Thesaurus, 1984, p. 117.

²²^. ALENCAR, Edigar de. O carnaval carioca através da música. Rio de Janeiro, Francisco Alves, Brasília, 1985. p. 119.

²³^. VIVACQUA, Renato. Música Popular Brasileira: histórias de sua gente. Brasília, Thesaurus, 1984, p. 121.

^25. ALENCAR, Edigar de. O carnaval carioca através da música. Rio de Janeiro, Francisco Alves, Brasília, 1985. p. 118.
^26. Idem, p. 123.

^27. SOARES, Maria Theresa Mello. São Ismael do Estácio - O sambista que foi rei. Rio de Janeiro, Funarte, 1985, p. 95. Depoimento de Ismael Silva dado ao jornalista Sérgio Cabral, citado no livro.

^28. MORAES, Eneida. História do carnaval carioca. Rio de Janeiro, Record, 1987.

²⁹^. CAVALCANTI, Maria Laura. Viveiros de Castro. Ed. Funarte, UFRJ, p.p. 22/23.

^30. SOARES, Maria Theresa Mello. São Ismael do Estácio: o sambista que foi rei. Rio de Janeiro, Funarte, 1985, p. 90.

^31. TINHORÃO, José Ramos. Música Popular Brasileira: um tema em debate. Saga, RJ, 1966. p. 76/77.

^32. SOARES, Maria Theresa Mello. São Ismael do Estácio: o sambista que foi rei. Rio de Janeiro, Funarte, 1985, p. 95.